Artykuł omawia historyczny i literacki rodowód Cyda, kastylijskiego rycerza czasów rekonkwisty, który drogą ustnych przekazów, łacińskich i arabskich kronik oraz powstających w Hiszpanii epickich poematów i pieśni lirycznych wszedł do literatury powszechnej, stając się jednym z jej najbardziej żywotnych wątków.

U źródeł popularności Cyda, w piśmiennictwie hiszpańskim, porównywalnej jedynie z postacią don Juana, leży wartość pierwszej literackiej kreacji bohatera, XIII-wiecznej Pieśni o Cydzie, a także sceniczna wersja młodzieńczych czynów Cyda, przedstawiona w XVII wieku przez Guilléna de Castra. To ostatnie dzieło zainspirowało Pierre’a Corneille’a do stworzenia słynnego dramatu (Cyd), który z kolei stał się podstawą kongenialnego przekładu Jana Andrzeja Morsztyna.

Przegląd najważniejszych literackich kreacji Cyda połączono z analizą ich polskich przekładów.

Ondyna Hoffmanna (1816) stanowi archetyp europejskiej opery romantycznej. Świadczy o tym powiązanie cech typowych dla wczesnego romantyzmu: fantastyki, cudowności i magii przyrody. W tym kontekście szczególnie ważne są związki tej opery z wczesnoromantyczną baśnią i balladą niemiecką. Sposób przedstawienia świata rzeczywistego i fantastycznego w Ondynie pokazuje, jak konwencja, której podlegał teatr dramatyczno-muzyczny przełomu XVIII i XIX wieku, bliska była konwencji romantycznej baśni. Natomiast mitologizacja sił przyrody pozwala traktować Ondynę jako spadkobierczynię tzw. Naturmagische Ballade Goethego. Bardzo ciekawie Ondyna sytuuje się wobec rozwoju teorii dramatu romantycznego, a zwłaszcza wobec rozpraw A. W. Schlegla. Związki z baśnią i balladą, fantastyka i cudowność, współistnienie elementów dramatycznych, lirycznych i epickich w jednym dziele oraz żywioł muzyczny – wszystko to pozwala postawić tezę, iż marzenie teoretyków o „nowym” dramacie spełniło się właśnie w operze Hoffmanna. Zaś popularność postaci ondyny na europejskich scenach objawiła się nie tylko w operze, ale również w ramach wielu innych gatunków teatralnych: dram czarodziejskich, feerii i baletów.

Tematem tekstu jest obecność motywów antycznych w poezji R. M. Rilkego i J. Iwaszkiewicza. Po omówieniu kompetencji Rilkego w dziedzinie języków klasycznych przeprowadzona jest analiza Rilkowskiej „poetyki rzeczy”; ta metoda twórcza odegrała największą rolę w powstawaniu wierszy Rilkego poświęconych motywom antycznym. Większość z nich pochodzi z tomu Nowe wiersze i ich interpretacji poświęcona jest znaczna część artykułu. Autor zajmuje się także związkami z antykiem widocznymi w Sonetach do Orfeusza. Końcowa część pracy dotyczy śladów antyku w Sonetach sycylijskich J. Iwaszkiewicza. Głównym celem artykułu jest wykazanie, że „antyk” Rilkego i „antyk” Iwaszkiewicza nie stanowią zestawu prostych, bezpośrednich odwołań do zasobu treści kultury starożytnej, lecz są efektem skomplikowanego procesu hermeneutycznego, w którym autorzy ci odkrywają antyk na potrzeby własnych osobowości twórczych, przechodząc przy tym przez wiele pośredniczących szczebli pamięci kulturowej.

Polskiego pisarza Tadeusza Nowaka oraz serbskiego twórcę czarnogórskiego pochodzenia Miodraga Bulatovicia łączy przynależność do tej samej wspólnoty pokoleniowej, podjęcie tematyki wojennej, ogromna wrażliwość na aspekt wizualny prozy oraz surrealny typ wyobraźni, ale także kreacja świata przedstawionego na wzór logiki sennego marzenia.

Mimo wykorzystania przez obu artystów podobnych chwytów w ich technikach onirycznych, takich jak: płynność, przezroczystość, urzeczowienie i ożywienie, właściwie należy mówić o dwóch różnych biegunach tego samego zjawiska. Temperamentny serbski pisarz w Bohaterze na ośle szokuje „dziką wyobraźnią”, podczas gdy Polak w A jak królem, a jak katem będziesz tworzy poetycko-arkadyjską wizję wsi. Także wspólna obu powieściom problematyka wojny i miłości została odmiennie zaprezentowana. Nowak skupił się na dylematach moralnych, podczas gdy Bulatović prezentuje wojnę jako piekło, w którym nic nie przetrwało.

Artykuł omawia kilka aspektów funkcjonowania haiku w literaturze polskiej i w polskiej świadomości krytycznej. Autorka precyzuje najistotniejsze wyznaczniki tej formy literackiej, szczególny nacisk kładąc na zagadnienia związane z wizualnością (wykorzystuje tu kategorie kognitywistyczne, odwołuje się również do imagizmu Ezry Pounda). Śniecikowska poddaje rewizji funkcjonujące na polskim gruncie stereotypy w postrzeganiu haiku. Wyróżnia następnie trzy duże grupy polskich tekstów inspirowanych orientalnym gatunkiem: „haiku polemiczne”, haiku „wyznawcze” i „niby-haiku”. Perspektywa schematów obrazowych pozwala na szczegółowy opis i porównanie dwóch skrajnie różnych „wcieleń” haiku w literaturze polskiej – ostatniego tomu Stanisława Grochowiaka (Haiku-images) i utworów Dariusza „Brzóski” Brzoskiewicza (tom Haiku czy zamieszczane w „Przekroju” Haiku „Brzóski”).

Wyraziste cechy polskiego przekazu Legendy o św. Aleksym wypływają z ekonomii oralności, właściwych jej metod kompozycji, dominują tu oralne nawyki myślenia i wyrażania. Legenda o św. Aleksym stanowi system wzajemnie powiązanych oddziaływań między świadomymi i nieświadomymi regułami i formami oralnymi a formami wyrazu związanymi z pismem. Jest ona ustabilizowanym za sprawą zapisu przekazem oralnym, „zakorzenienionym” pierwotnie w języku łacińskim, a bezpośrednio w tradycjach średnio-wysoko-niemieckich i – być może – staroczeskich. Oralność współegzystuje tu z pismem w zapamiętanym tekście o relatywnie stabilnej formie, następnie poddanym czynności zapisu. Zwraca uwagę formularność języka, konstruowanie narracji przy pomocy standardowych układów tematycznych, liczne powtórzenia, „omyłki” etc. Brak introspekcji postaci, sprawności analitycznej w rozumieniu położenia bohatera, brak zainteresowania wolą jako taką, wreszcie brak poczucia różnicy między przeszłością a przyszłością – wskazują na bogactwo residuum oralnego w Legendzie także jako tekście.

Autorka wbrew stereotypowym charakterystykom Paska, jako przedstawiciela sarmackiego zaścianka, dostrzega w nim żołnierza-szlachcica świadomego swojej przynależności do wspólnoty kulturalnej Zachodu, czego świadectwem jest m.in. godne gentiluomo wykształcenie literackie.

Wbrew dotychczasowej tradycji badawczej autorka koncentruje się nie na elementach „gawędziarskich” Pamiętników, ale na – uważanych za nieciekawe – partiach retorycznych, nasyconych łacińskimi wtrętami. Na przykładzie jednej z cytowanych w dziele mów dowodzi, że owe wtręty, stanowiące składnik mieszanej językowo mowy szlacheckiej, pozwalały odnosić sytuację doraźną do zakorzenionego w wyobrażeniach o antyku systemu wartości, łączącego wszystkich członków „narodu politycznego” Rzeczypospolitej.